Stormy Isle: The Lighthouse – L'American Society of Cinematographers

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Le cinéaste Jarin Blaschke tourne avec des lentilles négatives noires et blanches vintage et des filtres personnalisés pour émuler l'ancien film orthochromatique.

Ci-dessus, Willem Dafoe et Robert Pattinson ont deux gardiens de phare stationnés sur une île isolée.

Photographie unitaire par Chris Reardon. Toutes les images sont une gracieuseté de A24

Trois ans plus tard, le public ramenant à la Nouvelle-Angleterre coloniale avec La sorcière (AC Mars & # 39; 16), le scénariste-réalisateur Robert Eggers et le cinéaste Jarin Blaschke sont de retour pour leur deuxième collaboration cinématographique, Le phare.

L'année est 1890, l'endroit d'une île éloignée au large des côtes de la Nouvelle-Angleterre. Deux gardiens de phare arrivent pour une période de quatre semaines. L'un est un vieux capitaine impeccable (Willem Dafoe), l'autre un ancien bûcheron infesté de son passé (Robert Pattinson). Alors qu'une tempête apparemment sans fin frappe l'île, la volonté des hommes n'est pas moins destructrice. Même les créatures mythiques et les âmes des marins morts jouent un rôle, comme dans les meilleurs fils de mer salés.

Blaschke a créé un look unique comme l'histoire. Le directeur de la photographie a tourné l'Eastman Double-X de Kodak en noir et blanc 5222 avec des objectifs Panavision Millennium XL2 et Baltar des années 30 et 40, et a également utilisé des filtres personnalisés qui émulaient des titres orthochromatiques du début des années 1900, sensible à la lumière ultraviolette, bleue et verte, mais pas rouge.

Conçu en premier La sorcière décollée, cette production mono-caméra à deux stations a été tournée pendant 35 jours à Cape Forchu – une péninsule rocheuse près de Yarmouth, en Nouvelle-Écosse – et en quelques étapes d'entrepôt près de Halifax. Les scénographies construites sur place comprenaient un phare précis pour la période avec une lentille de Fresnel fonctionnelle, qui résistait à trois personnes, ainsi qu'au casting et à l'équipage.

Directeur américain de la photographie: Robert Eggers a écrit un de ses premiers projets à la page Le phare il devait être tourné en 35 mm en noir et blanc. Pourquoi était-ce si important?
Jarin Blaschke: Il y a des années, lorsque Rob s'est moqué de l'idée de Le phare à travers sa table de cuisine, tout ce que je savais, c'était qu'ils allaient être deux hommes, un espace confiné, une relation étroite, de la folie, des flatulences occasionnelles et "du noir et blanc avec une cerise sur le dessus". cela signifie qu'il voulait être à l'ancienne de façon inattendue et transporter le public dans un autre monde. Le noir et blanc est bon pour cela. C'est immédiatement abstrait.

Pourquoi ne prenez-vous pas la couleur, puis ne la changez pas après?
Tôt, tout en La sorcière c'était un décrochage, Le phare ce pourrait être potentiellement le premier film de Rob. Nous ne savions pas quel serait le budget. À un moment donné, Rob m'a demandé si je pensais qu'un format numérique pourrait fonctionner pour l'aspect noir et blanc qu'il recherchait. En tant que tireur de longue date de films en noir et blanc, je ne pensais pas que cela fonctionnerait, étant donné que le film en noir et blanc a une intrigue très particulière; il y a des pièces d'argent tridimensionnelles incrustées dans la gelée à différentes profondeurs et tailles. Elle est beaucoup plus physique qu'une image de film couleur, composée de minuscules nuages ​​de couleur. à Le phare, J'ai fait quelques tests simples pour répondre à mes soupçons. J'ai filmé un double X 35 mm, un film couleur 35 mm [5219]et avec Arri Alexa. Nos hypothèses ont été confirmées. En plus de la taille de grain beaucoup plus grande, le Double-X avait plus de "dent". Même si je correspondais au contraste global de la DI, le Double-X avait un contraste plus "local" ou "micro", ce qui accentue la texture et différencie mieux les tons similaires.

Le cinéaste Jarin Blaschke contrôle la lumière.

Avez-vous eu du mal à trouver une installation pour traiter Double-X?
Il y a une multitude d'ateliers dans l'est de l'Amérique du Nord qui peuvent se développer en noir et blanc, mais au final, FotoKem était le seul endroit qui pouvait offrir qualité, cohérence et nettoyage nécessaire pour un film comme celui-ci. La production est acceptée suffisamment pour payer le transport des films de la Nouvelle-Écosse à Burbank [Calif.] tous les jours.

Quel genre de journaux aviez-vous?
Nous avions des liens en ligne avec les journaux dès qu'ils étaient disponibles, environ une semaine après leur fusillade. Si je voulais avoir une meilleure idée de la précision de la mise au point, des performances d'un objectif ou même de mon exposition, je devrais attendre quelques jours de plus pour regarder les fichiers ProRes dans la salle de montage. Tous ont été dérivés du scan maître 4K initial. Après toutes ces références compressées, la classification du film un an plus tard a été une révélation. [The final grade was performed digitally by Joe Gawler at Harbor Picture Company in New York.]

"Il a ajouté 1.19: 1 comme une autre exigence à côté du" film noir et blanc 35 mm "sur la première page du script. Je n'ai jamais entendu parler de rejet de la part des fabricants ou des distributeurs concernant les proportions, contrairement à l'origine en noir et blanc. "

Pourquoi le format d'image 1,19: 1?
Rob est inquiet pour le passé. Son goût pour l'art est similaire à celui pour la littérature: il a tendance à se terminer avant le XXe siècle. J'essaie de lui faire lire Hemingway depuis des années. Il voit les choses d'une manière non grand écran. Les deux premiers courts métrages que nous avons réalisés ensemble étaient 1,33, ce qu'il adore. La sorcière il était de 1,66, ce qui était le rapport d'aspect le plus compact avec lequel nous pensions pouvoir nous en sortir pour le premier film de Rob et toujours obtenir la distribution. Le phare il était censé être de 1,33, mais parfois lors de son écriture, j'ai soulevé 1,19, principalement comme une blague, mais avec un regard curieux vers sa réponse. Après une brève réflexion, il le prit de tout cœur. Il a ajouté 1.19: 1 comme autre exigence aux côtés du «film noir et blanc 35 mm» sur la première page du script. Je n'ai jamais entendu parler de refoulements de fabricants ou de distributeurs sur le rapport d'aspect, contrairement à l'origine en noir et blanc. Je forme la photographie depuis 25 ans, principalement en noir et blanc, le traitement et l'impression par moi-même. J'ai commencé avec 35 mm, puis je suis passé à 6 par 6 cm et environ 6 par 4,5 cm, à nouveau à 35 mm après avoir été privé de certains appareils photo, puis 6 par 7 cm et maintenant filmer par 8 par 10 pouces. Ce fut un moment dans les années carrées formées quand j'ai finalement commencé à prendre de bonnes photos. J'ai trouvé que l'angle carré et modérément grand angle était un format portrait très efficace. C'était l'équilibre parfait entre la personne et l'environnement. Cela m'a rendu complètement confiant en suggérant 1.19 pour Le phare. Encadrez encore mieux le phare vertical, isolez encore plus nos deux personnages et emprisonnez-les vraiment lorsqu'ils partagent un cadre. Ce film est plus un gros plan que La sorcièreet 1.19 simplifie et se concentre sur ces détails d'une manière admirablement directe.

Le directeur de la photographie et le réalisateur discutent d'une séquence à venir.

Avez-vous rencontré un rejet d'origine en noir et blanc?
Environ un mois avant la pré-production, tout [key personnel] et les chefs de département ont eu une réunion très chaude pour se rencontrer et se saluer, et pour commencer à réfléchir à la façon de faire ce film. Cependant, beaucoup de temps a été passé pour essayer de nous faire photographier en noir et blanc, Rob et moi, car ils pouvaient vendre le film sur plusieurs territoires. C'était une idée effrayante pour Rob parce qu'il y aurait eu une version sombre du film quelque part en Amérique du Sud ou dans les mers du Sud ou quelque part, et effrayante pour moi parce qu'elle aurait compromis la version attendu en noir et blanc. Un producteur exceptionnellement important, [with] des décennies de films à succès derrière vous, ennuyés en moi et me demandant: "Avec toute la technologie incroyable d'aujourd'hui, vous me dites sérieusement qu'il n'y a pas d'autre moyen d'obtenir le look?" Je devais juste le regarder calmement dans les yeux et dire "… non". Bien sûr, c'était un mois avant que nos tests puissent sauvegarder quoi que ce soit, et à ce moment-là, je renforçais simplement l'instinct silencieux. C'est un témoignage de la confiance qui nous a donné que la conversation s'est terminée et que nous avons fini par tourner le film sur un film en noir et blanc.

Quelles références Eggers avait-il en tête?
Un peu de Béla Tarr pour la morosité tonale et l'utilisation de la caméra du patient. Le langage de la caméra de Bergman, comme toujours. [Eggers] J'ai aimé le fort éclairage nocturne de De sang froid. Il y avait des films nautiques silencieux, y compris Flaherty Homme d'Aran, [which was shot] sur bouillon orthochromatique avec des gros plans forts et directs. [The influence of] Eisenstein était là pour le montage et les coupes hardies et audacieuses. Optiquement, les films que nous avons vus des années 20 et 30 étaient très attrayants dans leurs distorsions de franges subtiles et la façon dont les reflets seraient brillants. Au final, les références les plus influentes ont été M – un film inspirant et moderne, en termes de langage visuel – et Bresson pickpocket, qui a influencé [our] utilisez des gros plans, en particulier les actions de la main. Ces bouvillons ont aidé Le phare loin des limites puristes de la photographie au tournant du siècle et davantage vers le modernisme primitif.

« Après La sorcière, J'avais une solide connaissance de base des verres vintage. Cependant, en raison de la période de notre film, du style noir et blanc et de la caméra, Le phare allait être plus "photographique". "

L'angoisse des gardiens.

Vous avez tourné avec des lentilles Bausch & Lomb Baltar vintage. Qu'est-ce qui en a fait le bon choix?
après La sorcière, J'avais une solide connaissance de base des objectifs vintage. Cependant, en raison de la période de notre film, du style noir et blanc et de la caméra, Le phare cela aurait été plus "photographique". Je voulais plus d'une impression optique, car les objectifs avaient un mot à dire sur la façon dont nous vivons la période et la lumière. Mon premier test a été d'explorer des verres vintage en dehors de mes super Baltars, Kowas, Cooke Panchros et Panavision notes. Je voulais voir combien de caractère optique nous pourrions introduire avant que les choses ne passent du transport au kitsch. J'ai demandé à Panavision pendant un certain temps de regarder les lentilles vintage hors menu. Le technicien a présenté une série Cooke 1; cible moderne un désaccord «mystère»; un tour du chapeau de 1905 relogé et non couché; et le Baltar. Je lui ai dit que je connaissais très bien Super Baltar, mais il a dit: "Ce ne sont pas des Super Baltar, ce sont des Baltar." Ils ont été conçus dans les années 1930 et nos numéros de série datent entre 1941 et 1944. Ils passent beaucoup de lumière bleue et ultraviolette, ce qui était exceptionnel pour notre apparence orthochromatique. Je leur ai trouvé les objectifs des portraits les plus splendides et les plus beaux que j'aie jamais vus, m'arrêtant pour ne pas devenir trop doux ou flarey. Ils avaient encore plus de caractère bokeh que la série 1s Cooke et moins de contraste. Leur plus belle caractéristique est la façon dont elle met en évidence la lueur et les reflets. Leur caractère de lissage pourrait équilibrer le micro-contraste du Double-X et du filtre orthochromatique. J'ai dû faire un test approfondi de tous les objectifs pour savoir quand une source de lumière détestait trop. Dans le cas d'une fenêtre lumineuse, j'ai trouvé la limite pour un réfléchissant de plus de 6 arrêts.

Y avait-il aussi d'autres cibles?
Nous avons eu le 50 mm lent et non couché [T3.5] tour du chapeau de 1905. Avant [Panavision vice president of optical engineering and ASC associate] Dan Sasaki l'a fixé, il était en laiton et avait la taille d'un dé à coudre. Nous l'avons utilisé pour quelques images de flashback. Nos objectifs les plus inhabituels étaient trois modèles Petzval réalisés par Dan Sasaki. Il s'agit d'un type d'objectif remontant aux années 1840. Un objectif Petzval fait tourner les arrière-plans flous de manière distincte et l'effet devient très lourd vers les bords. Ce n'est pas un aspect subtil; nous ne les avons utilisés que pour des moments intenses et des flashbacks. Dan avait déjà fait un 58 mm et un 85 mm. Comme j'utilise beaucoup une focale de 35 mm, je lui ai demandé de faire un objectif 35 mm, et il l'a fait!

Blaschke contrôle sa lumière.

Parlez-nous de l'aspect orthochromatique utilisé dans Le phare.
Pendant les premières décennies de photographie, nous n'avons pu enregistrer que la lumière ultraviolette et bleue. C'est pourquoi les photographies du XIXe siècle montrent un ciel blanc éclatant et des tons de peau foncés: le ciel apporte beaucoup de lumière bleue, tandis que les tons de peau reflètent principalement la lumière rouge avec un peu de vert . Les plaques photographiques n'ont été rendues sensibles à la lumière verte qu'en 1870. Emulsions sensibles au bleu et au vert [and ultraviolet] la lumière a donc été désignée "orthochromatique". Maintenant, nous pouvions enregistrer deux des trois couleurs primaires, mais les tons chair continueraient à être plutôt sombres et les nuages ​​ne se sépareraient pas fortement contre un ciel bleu. De plus, les variations dans les tons rouge / orange étaient exagérées, de sorte que les imperfections et les textures d'un visage étaient accentuées. Ce look évoque non seulement une époque passée, mais aggrave encore l'apparence de nos personnages salés et abattus dans Le phare. Fait intéressant, jusqu'aux années 1950, le film orthochromatique est resté populaire pour les portraitistes qui ont photographié des sujets masculins. Cela les rendrait plus bronzés et rustiques. La célèbre photographie d'Ernest Hemingway est un exemple de manuel.

Parlez-nous du filtre que vous avez créé avec Schneider Optics pour émuler le football orthochromatique.
Au début, j'ai essayé d'obtenir l'aspect jardin grâce à la correction de couleur conventionnelle et aux filtres noir et blanc. Ceux-ci comprenaient des filtres CC cyan puissants, des filtres de correction de tungstène à la lumière naturelle et donc les filtres 47 Blue et 58 Green plus puissants. Le problème était que les filtres CC étaient trop minces. Au contraire, les filtres 47 et 58 étaient très efficaces, mais ils coûtaient 3 à 4 arrêts de lumière. Si Double-X est ISO 200, cela signifierait une prise de vue de 12 à 25 ISO avec ces filtres – et même plus lentement dans des situations de tungstène – ce qui est absolument impossible pour toutes les scènes sauf à l'extérieur. De plus, il n'est pas possible d'opérer à travers l'oculaire avec un filtre 47 presque opaque. Finalement, Mike Carter de Panavision m'a mis en relation avec Ron Engvaldsen et Schneider Optics. J'étais étonné: Ron était prêt à créer un filtre personnalisé selon mes spécifications. J'ai esquissé un spectrographe souhaité sur du papier millimétré, indiquant une élimination complète de toute lumière sur 570 nanomètres [mid-yellow] tout en permettant à toutes les longueurs d'onde plus courtes de passer librement. À ce moment-là, j'étais sûr de la véritable perte de lumière et j'étais assez nerveux à ce sujet. Ce n'était pas une expérience à faible coût pour Panavision. Schneider avait besoin d'un mois pour produire le filtre dans les tailles 4 par 5,6 et 6 par 6, donc en attendant [as a test] nous avons essayé un filtre passe-bas de laboratoire similaire en théorie de 46 mm d'obscurité pour examiner ses effets sur le jardin et ses coûts d'éclairage. En collant le filtre SP 46 mm à l'intérieur de la face avant concave de nos objectifs Baltar, des tests ont montré qu'il a donné un effet plus fort que le 58 Green et un effet presque aussi fort que le 47 Blue. Dans le même temps, la perte de lumière globale n'était que de 5⁄6 arrêts en lumière du jour / IHM et 12⁄3 arrêts pour le tungstène. Succès!

«Je suis énormément spécifique avec le positionnement des marques et la composition, mais je voudrais juste faire quelques clichés très simples. Après la transmission des panneaux et des cadres, je laisse mon excellent opérateur faire les cascades. "

Un visiteur dans la nuit.

Qui a utilisé l'appareil photo?
Je suis énormément spécifique avec le positionnement des marques et la composition, mais je voudrais juste faire quelques clichés très simples. Après la transmission des panneaux et des cadres, je laisse mon excellent opérateur faire les cascades. Dans ce cas, c'était Christopher Ball. Et nous avons été incroyablement chanceux de trouver le meilleur et le plus expérimenté de la 1ère Colombie-Britannique pour le film en Nouvelle-Écosse, et très probablement au Canada, Eddy McInnis. Il détestait et aimait nos anciennes lentilles.

De nombreux intérieurs nocturnes se produisent dans la cuisine du phare, où il y a une forte lumière de lanterne qui s'éteint rapidement dans l'ombre noire. Comment avez-vous éclairé ces scènes?
Ils sont un peu naturalistes, donc s'il y a une lanterne sur la table, je mets juste une lanterne sur la table. Si je l'intègre, tout vient de cette direction. Ce n'était donc qu'une ampoule halogène de 800 watts à l'intérieur d'une lanterne. Avec le filtre, notre photographie est tombée à 50 ASA. C'était extrêmement brillant sur le plateau. Tout le monde voyait des points. Les premières semaines, ce n'était qu'une ampoule nue, et je voudrais la résumer, donc elle tomberait encore plus vite. Après une semaine ou deux, j'ai commencé à mettre une petite lanterne chinoise directement derrière, juste pour l'enrichir légèrement. Même la lumière de la lanterne s'éteint si rapidement dans notre film parce que Double-X a environ 1 1/2 arrêts de latitude d'ombre en moins que la couleur.

La lanterne sur la table était équipée d'une ampoule halogène de 800 watts.

Pour les intérieurs de jour, nous avons entendu que vous aviez beaucoup d'éclairage.
Ce qui me semble le plus naturel pour les intérieurs de jour, c'est la lumière qui rebondit, donc je vais entourer toutes les fenêtres de mousseline blanche et faire un cyclorama. Notre filtre était plus sensible à l'IHM que les ampoules halogènes, nous avons donc obtenu un énorme 80 ASA pour les intérieurs de jour – tandis que les intérieurs de nuit étaient en tungstène, et donc 50 ASA. Nos lentilles avaient besoin de 2,8; moins que cela et s'effondrer. Donc à l'extérieur d'une fenêtre qui aurait eu deux M90S, et jusqu'à deux 18Ks traditionnels rebondissant dans celui de la mousseline. Nous ne sommes plus habitués aux niveaux d'éclairage.

Vous avez travaillé avec Rob Eggers après son court 2008 Le cœur révélateur. Vous l'appelez votre "activateur".
Je savais que j'avais un allié dans ma folie. Avec Rob, c'était bien d'être perfectionniste, même célébré. Enfin, ce n'était pas du genre "Ça a l'air fantastique, mais pouvez-vous le rendre un peu moins bon?" – ce qui est en quelque sorte ce qu'on vous demande constamment dans le film indépendant. Nous nous poussons. Nous nous entendons. C'est un rêve devenu réalité.

SPÉCIFICATIONS TECHNIQUES 1.19: 1
4 perforations 35 mm
Panavision Millennium XL2
Bausch & Lomb Baltar, Petzval
Film négatif Kodak Eastman double X 5222 noir et blanc
Diplôme numérique


Brûler vif

"Le joyau chatoyant d'un phare du XIXe siècle est son objectif rotatif", explique le cinéaste Jarin Blaschke. en Le phare, est à la fois un faisceau fonctionnel et quelque chose de plus mystérieux, qui jette son sort sur les deux gardiens de phare. Il était essentiel de bien le faire.

Pour étudier les caractéristiques d'une lentille de Fresnel du début du siècle, Blaschke et le réalisateur Robert Eggers ont visité un phare de 1909 à Point Cabrillo en Californie du Nord. Un objectif a ensuite été construit sur mesure pour la production. Il était à huit faces – "comme une pieuvre", explique le directeur de la photographie – acrylique, et pesait 1 200 livres. "J'ai entendu dire que cela coûtait 100 000 $. Mais s'il avait été en verre, il aurait été de 1 million de dollars", note Blaschke. Le manipulateur Craig Stewart a construit une table tournante qui a également été relevée et abaissée, tandis que l'électricien Ken LeBlanc a déchiré le ampoule et culot d'une IHM 6K démontée.

"Au départ, l'objectif était d'être sur le plateau", note Blaschke. "Nous ne pensions pas pouvoir transporter cette lentille lourde jusqu'à 70 pieds dans la lanterne de localisation. Mais, à la dernière minute, ils l'ont fait. Les attentes ont toujours été dépassées. Nous ne nous attendions pas à construire le ; phare entier, mais plutôt pour construire des segments ou un sommet CGI [were we expecting to] être capable de tout faire exploser. Mais tout est arrivé. "

« La [lighthouse] Les Fresnels ont été conçus pour être utilisés avec une flamme d'huile, jusqu'à ce que les ampoules à incandescence arrivent et que l'huile et la mèche soient remplacées ", explique Blaschke." Les lentilles Fresnel elles-mêmes sont ils ont été progressivement remplacés par de simples lentilles à clapet. Chaque fois que je visitais un phare en activité, Fresnel ou autre, il contenait une mauvaise ampoule domestique – un peu surprenant. "Imaginez maintenant l'échanger contre un panneau de commande 6K – nécessaire pour le faisceau est bien fait et distinct dans le film. Le jour où ils l'ont allumé, "c'était assez magique", se souvient Blaschke. Et choquant pour les pêcheurs. "Nous avons toujours été appelés du milieu de la mer", là où le faisceau s'étend sur 12 milles marins.

Les scènes à l'intérieur de la salle de la lanterne avaient des acteurs positionnés à proximité immédiate de la lampe et, même avec un verre de sécurité, un 6K était considéré comme trop dangereux, donc ces coups ont été tournés sur scène avec une ampoule au tungstène 2K. "Tous les intérieurs de la salle des lanternes et de la salle des machines attenante ont été tournés sur une scène d'Halifax", note le directeur de la photographie. "La balise de localisation ne pouvait être utilisée que pour des prises de vue en extérieur." La seule exception était une séquence impliquant le personnage de Willem Dafoe, Thomas Wake, qui interdit à Ephraim Winslow de Robert Pattinson d'entrer dans la salle des lanternes du phare sans expliquer pourquoi. Une nuit, quand Ephraim est sorti, il lève les yeux et voit Thomas debout devant la lumière, complètement nu et transpercé. Ce long plan a nécessité de mettre Dafoe dans la réplique du phare.

"Il y a Willem avec une chaussette sur ses parties génitales, pris dans un écran solaire lors d'une nuit glaciale devant une lentille de Fresnel dans un phare fait d'échafaudages fous", explique Blaschke. "Il se passait certainement des choses inhabituelles."

À quatre heures de Halifax, Cape Forchu avait besoin d'une mentalité de bricoleur. «Nous étions très loin du soutien, donc tout devait être construit», explique Stewart. "Si tu avais besoin de quelque chose, ça n'arriverait pas ce jour-là." Parmi les créations de la poignée de clé, il y avait une plate-forme pour les caméras câblées faites maison qui s'est élevée entièrement au phare des années 70.

"Le plan initial était d'utiliser une grue pour toute la tour", explique Blaschke, "mais on nous a dit un peu tard qu'une technocrane de 100 pieds ne pouvait pas être achetée, car elle était utilisée à Vancouver – et le transport de la Techno était cependant trop cher, ce qui nous a mis dans une situation terrible d'avoir à coudre deux plans ensemble qui ne correspondraient probablement pas. C'est-à-dire jusqu'à ce que Craig trie son gréement câble de forage ".

L'autre travail manuel de Stewart comprenait une jetée de 40 pouces, suffisamment solide pour résister aux marées pendant deux semaines et contenir une Technocrane de 50 pouces. Une scène qui a utilisé ce paramètre a été la première observation onirique d'une sirène Ephraim. La mer est calme et le clair de lune brille sur l'eau et se reflète sur le visage d'Ephraïm d'une manière lumineuse, presque surnaturelle. Quelque chose attire son attention et se dirige vers l'océan. Immergé, il voit une piscine de sirène vers lui.

Moonlight a été créé par 500 & # 39; à travers la baie, où deux Arrimax perchés sur un 125 & # 39; grues. Contrairement à Pattinson, «nous avons placé notre tête stabilisée sur Technocrane et l'avons opérée à distance», se souvient Stewart. Avec un bras complètement tendu, «nous pourrions nous balancer sur l'océan et descendre jusqu'aux vagues sans submerger la caméra». La lumière d'une blonde au visage ouvert 2K, qui était positionnée juste au-dessus de la caméra vidéo et alimentée à l'aide d'un transformateur Variac variable, rebondissant sur l'eau ondulante. Après que Pattinson ait plongé, le tir est allé à une piscine intérieure près d'Halifax, mais tout ce qui devait auparavant être programmé autour des marées a nécessité trois séances. Blaschke atteste: "C'était difficile à réaliser."

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