Examen de "À Montparnasse": l'aube du surréalisme

Dans le panthéon de l'art moderne, le "surréalisme" reste le seul à être utilisé au quotidien. Il n'y a pas d'expériences fauves ou de rêves cubistes. Et s'il le faisait, les sensations pourraient de toute façon être qualifiées d'irréelles. Cependant, peut-être parce qu'il n'a jamais été étroitement lié à la forme et attiré par autant de théoriciens de poids, le surréalisme est notoirement difficile à définir. Comme, comment

Sue Roe

"A Montparnasse: L’émergence du surréalisme à Paris, à partir de

Duchamp

à Dalí "montre depuis le début que la signification et la conception du mouvement étaient fluides.

Comme le succès dans la scie ancienne, le surréalisme n'a pas manqué pour les pères.

Marcel Duchamp,

Giorgio de Chirico,

Guillaume Apollinaire,

Tristan Tzara,

Man Ray e

André Breton

pourrait, à différents niveaux, prendre le crédit. Comment pouvons-nous juger leurs revendications de paternité?

À Montparnasse

Par Sue Roe
Penguin Press, 310 pages, 30 $

Au lieu de forcer la cohérence dans ses arguments, Mme Roe décrit leurs développements interdépendants, qui s’ouvrent en 1912, à peu près au point où elle avait interrompu son livre précédent, "A Montmartre":

Picasso,

Matisse

et la naissance de l'art moderniste "(2014) – avec l'image" incroyablement super réelle "de" Nude Descending a Staircase "de Duchamp, n. 2. "Avant de choquer les critiques à la prochaine édition de l'Armory Show de New York", Nude. . . N ° 2 "est apparu à Paris au Salon des Indépendants et à côté d'œuvres des frères Duchamp à la Galerie la Boétie. Il y a attiré l'attention d'Apollinaire, critique, poète, champion de l'avant-garde et ami de Picasso.

Apollinaire allait bientôt découvrir les "places et stations désertes de De Chirico parsemées d’objets apparemment sans rapport" au Salon de 1913. Les images de rêve de la décennie italienne devinrent – et persévérèrent – des adeptes du lendemain. les surréalistes, même si leur chef autoproclamé, Breton, ont agressé l'homme et son classicisme naissant. En mai 1917, Apollinaire fournit la note du programme du spectacle de gala de "Parade", la collaboration "Ballet réaliste" entre

Jean Cocteau,

compositeur

Erik Satie,

chorégraphie

Léonide Massine

et

Sergei Diaghilev

Ballet Russes, avec set Picasso. Mme Roe, Apollinaire "raconte dans cette publication" l’alliance artistique unique du spectacle … Qui d’entre eux avait créé un événement unique pour les médias mixtes … Signall[ing] l'avenir pour. . . "Une sorte de sur-réalisme". Et ainsi le terme est né.

Pendant ce temps, Duchamp a produit ou fait revivre "Fountain" (1917), un urinoir en porcelaine inversée qu'il a signé "R. MUTT" et présenté pour l'exposition en Amérique. Cette graine est prête à l'emploi – à égalité avec son précédent "Vélo Wheel "et" Bottle Rack "- ont été rejetés et, bien que perdus, figurent aujourd'hui dans la réplique. Quatre mille kilomètres à l'est, un groupe anti-guerre composé d'artistes et de poètes allemands, suisses et roumains, connu sous le nom de Dada, s'était formé à Zurich. La nouvelle de leurs activités parvint à Paris par une invitation à (sauf à qui) Apollinaire – qui se remettait des blessures causées par des éclats d'obus et ne survivrait pas à la guerre – à contribuer au magazine qu'ils prévoyaient. Leurs événements anarchistes incluaient des "séances de des cris sauvages, des danses et des récitations sans fard, accompagnées de cloches et de tambours bruyants ". Ici, dans l'embryon", observe Mme Roe, "ils étaient les plus importants précurseurs et j'ai reconnu ciuti aux surréalistes. "Le Manifeste insensé et factice de Dada Tzara (" Dada ne veut rien dire. Ainsi est né DADA ") était son articulation suprême.

Rien n'était plus ou moins le même après Dada. Les impressionnistes avaient résisté à l'autorité, au formalisme et aux conventions sociales. Choqué et agacé par la guerre – le produit d'une dynamique politique et militaire apparemment rationnelle – Dada, à la fois dans les reliefs de

Jean Arp,

collage de

Hannah Höch

et

Max Ernst

ou des dessins de

George Grosz,

il s'est rebellé contre la logique elle-même. Si Duchamp, De Chirico et Satie avaient laissé la porte entrouverte derrière eux, Dada l'avait retirée de ses gonds.

Lorsque Dada et ses principaux éclaireurs sont arrivés à Paris après Armistice, Duchamp et Man Ray ont expérimenté à New York dans les domaines jusque-là incultes des machines à moteur, des films tridimensionnels et des alter ego transgenres. Man Ray est rapidement attiré par Paris, où il abandonne la peinture et le readymades au profit de techniques photographiques pionnières, notamment le rayografo, selon lequel les images sont réfractées et manipulées sur du papier non exposé pour obtenir un effet surprenant. – et la photographie de portrait pour laquelle il a acquis une renommée. Les modèles de Man Ray allaient de son modèle, muse et amour Kiki de Montparnasse à Picasso, qui dominait sans concession les surréalistes malgré l'attention bien-aimée de Breton.

Breton était le gourou le plus puissant du surréalisme – il écrivit son manifeste de 1924 dans le sens très sombre de Tzara "pseudo-scientifique" – et le plus grand promoteur de lui-même. Conversant captivant, il a contribué à projeter l'unité sur les voies déconnectées du surréalisme, en partie grâce à ses tentatives de les clarifier, "en mettant l'accent sur l'automatisme, de merveilleuses rencontres fortuites et le sens de l'inconscient" et partie par le pouvoir de la personnalité. L'arrogance tyrannique de Breton, qui s'est détériorée au fil du temps, a aliéné certains disciples mais en a découragé d'autres. Bien qu'il n'ait pas réussi à convertir Picasso, sa recrue primée,

Salvador Dali,

il a prouvé sa valeur lorsque Breton a écrit au jeune Espagnol son "Deuxième Manifeste surréaliste", "une affection, une confiance et un espoir absolument infinis".

Et en fait, Dalí représentait le surréaliste par excellence. Le prodige de 22 ans a vanté les perversions et les difficultés légendaires, une extraordinaire maîtrise technique et une extraordinaire combinaison de réticences et d'exhibitionnisme. Comme l’a observé Mme Roe, son art et son caractère ne sont pas directement informés par la guerre, ce qui constitue une rupture absolue avec Dada, qui n’aurait pas pu exister sans elle. Le résultat est le raffinement de son travail – les détracteurs diraient le sordide – intemporel. Dalí a vécu jusqu'en 1989, assez longtemps pour voir le triomphe du surréalisme sur le marché, dans les musées et chez les particuliers, sous la forme d'un téléphone à homard et

Mae West

Lips Sofa demande à son mécène britannique excentrique

Edward James.

"À Montparnasse" a moins à voir avec l'évocation de son quartier propriétaire: Mme Malgré les descriptions de passage des œufs, ou l'interprétation des objets eux-mêmes, par rapport à l'histoire évolutive destructive du surréalisme. Dans cette entreprise, il réussit admirablement, donnant un sens au chaos bizarre et ludique: "L’art surréaliste, tel qu’il se dégageait peu à peu à Paris, a suscité l’irrationnel et libéré l’érotisme, transformant ainsi la représentation de la réalité. de sorte qu'il ne soit ni filtré ni limité, mais hilarante non civilisé, libérant des merveilles sur toile, sur scène et sur d'autres supports. [T]a des artistes surréalistes qui juxtaposent des objets jamais vus ensemble auparavant, pour confondre les spectateurs avec l’ordinaire, en leur offrant des liens fantastiques qui, d’une manière ou d’une autre, ont le sentiment, dans les régions les plus sombres de leur esprit, de s’être déjà exprimés mais jamais exprimés. « Mme Roe soutient l'héritage et la pertinence générationnels du surréalisme, en référence au jeune artiste britannique qui se déroule dans les années 90 et

Alexander McQueen.

Étonnamment, il laisse sans mention son interaction et son influence sur les expressionnistes abstraits du futur lors de l'exil en guerre en Amérique.

En définissant l’émergence du surréalisme plutôt que de son apothéose populaire, disons, dans les peintures murales de Dalí,

René Magritte

et

Joan Miró,

Mme Roe laisse les lecteurs tirer leurs propres conclusions visuelles. L'attente est raisonnable et juste comme les artistes l'auraient souhaité. Le principal héritage révolutionnaire des surréalistes repose sur le mérite – et le rôle – qu’ils ont attribué aux spectateurs.

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